21 апреля 2008 14:27
Автор: Борис Кожин, Светлана Внукова
КИНО БЕЗ АКТЕРА
До 1895 года никто знать не знал, что такое кинематограф. До 1895 года, пока во Франции братья Люмьер его не изобрели. Взяли и изобрели. Кинематограф. Во Франции. В Париже. В подвале. И сняли первый фильм. «Прибытие поезда».
Фокус! Аттракцион. Движущаяся фотография. На глазах у всех прибывает поезд. Его встречают. Целуются, обнимаются люди на вокзале... Шок. Сначала только в Париже. Сначала только во Франции, а потом по всему миру. Так появился кинематограф.
Кинематограф бывает двух видов. Игровой кинематограф и неигровой. Игровой кинематограф там, где играют актеры. Где заранее пишется довольно жесткий сценарий. Неигровой кинематограф – это кинематограф, где актеров нет. Наш разговор о нем. О кино без актера. О документальном кино.
Кино без актера. Это довольно условное название, потому что два актера в документальном кино всегда есть. Два актера – Жизнь и Время. Два великих актера, которые переиграть могут кого угодно. И делают это исправно. И делают это легко.
Как и в игровом кино, в неигровом существует сценарий. Но любой кинодокументалист вам скажет, что сценарий-то существует, но надо все время помнить, что он Жизнью и Временем прямо во время съемки может быть поправлен. Может быть изменен, может вообще стать совсем другим. Это вам скажет любой, кто делает кино без актера.
Кино без актера делают на студиях документальных фильмов. Или на студиях кинохроники. Хронос – Бог времени. Тот, кто занимается документальным кинематографом, служит этому Богу. Служит времени, внимательно прислушиваясь к его ходу. И стараясь с ним не спорить.
Студия кинохроники существует в Самаре. Вот уже почти восемьдесят лет на Молодогвардейской улице (когда-то она была Кооперативной) в доме номер шестьдесят шесть. Всего студий кинохроники в России было одиннадцать. Самарская (Куйбышевская) студия кинохроники – одна из самых старых. В 1927 году на эту студию (да нет – студии еще не было), в наш город приехал, окончив Ленинградский кинотехникум, Марк Иосифович Ципорин. Он был и первым кинооператором нашей студии, и ее создателем. И хотя Марка Ципорина давно уже нет, все, кто работает на студии, говорят: «Мы все от Марка. Евангелие от Луки, Самарская студия кинохроники – от Марка».
Когда на Волге была создана наша студия (в 1927 году, в январе), других студий на Волге не было. Потом появились еще две. Казанская и Саратовская. Саратовская студия имела свои корреспондентские пункты на Нижней Волге. Это Калмыкия (иду вверх по течению), это Астрахань, Сталинград (потом – Волгоград), Саратов. Все республики национальные в Поволжье обслуживать стала Казанская студия. А наша, Самарская, которая сначала одна работала по всей Волге, стала иметь своих корреспондентов в шести областях Российской Федерации.
В Самарской студии кинохроники работали замечательные операторы. Замечательные! Владимир Федотов, Ким Степанов, Александр Назаров, Нина Шумкова, которая сегодня возглавляет Самарское отделение Союза кинематографистов. Вообще редкость: женщина – кинооператор. Это физически очень тяжелый труд. Не для женщин.
Отсюда, с Молодогвардейской, ушли на фронт фронтовыми кинооператорами Александр Казначеев, Николай Киселев, Николай Голубев.
На Малой Земле работал Казначеев. Рядом с Брежневым. Страшная война была на Малой Земле. В Берлине снимал Николай Киселев. Снимал акт подписания капитуляции фашистской Германии восьмого мая 1945 года. Слушать рассказы ветеранов о войне, смотреть то, что они снимали, и слушать их рассказы можно было бесконечно. У них у каждого была своя война. У всех вместе – Великая Отечественная. И если б не они, фронтовые операторы, никогда бы не было великого документального фильма, который называется «Великая Отечественная».
Кроме документальных фильмов студии кинохроники выпускают учебные и технико-пропагандистские фильмы. А еще они делают (делали) киножурналы. Самарский назывался «Поволжье», потом переименовался в «Современник», потом стал киноальманахом «Самарская хроника». Документальные фильмы наши, как и документальные фильмы прочих студий, смотрели во всем Советском Союзе. А журналы – только в зоне обслуживания. В нашу зону входили Рязанская область, Нижегородская, Горьковская, Пензенская, Ульяновская, Самарская, разумеется. И еще Оренбургская. Оренбургская к Волге не имеет никакого отношения – это Южный Урал, но просто легче к нам было привозить на обработку материалы, чем везти их в Свердловскую студию.
Киножурналы студия выпускала еженедельно.
Первые пятилетки, коллективизация, Великая Отечественная, строительство Куйбышевской ГЭС имени Ленина, Волжского автомобильного завода, наше время – все запечатлено. Все вошло в документальный фильм или стало сюжетом киножурнала.
Киножурнал… Чем он отличается от журнала полиграфического? Тем, что он кино, а кино – это образ. И значит, киножурнал – это не простая информация.
Авторы киножурналов никогда не соревнуются с авторами информационных программ телевидения, скажем, или радио. Кинодокументалисты не торопятся. Все равно не догонят. Не догонят газету, радиопередачу. Не догонят. И не надо! У нас разные задачи. Кинодокументалистов не интересует событие. Нас интересует образ события.
Любая сегодняшняя газета завтра – уже вчерашняя. Любая передача телевизионная, информационная, завтра – вчерашняя передача. Телевидение и радио с событиями работают. Кинодокументалисты работают с образом события, а образ живет долго. Долго. Если это высокое произведение.
Петербург. Эрмитаж. Зал Леонардо да Винчи. Его картина «Мадонна Литта». «А не снять ли нам фильм в Эрмитаже, в этом зале Леонардо да Винчи?» – подумали питерские документалисты. – Картина нас будет очень интересовать, но больше всего нас будут интересовать те, кто станут смотреть эту картину». Толпы приходят, и все смотрят. И все по-разному. Огромная палитра переживаний – от слез до улыбок. А порой и… полное безразличие. Сняли. Картина называлась «Взгляните на лицо». Режиссер – Павел Коган, оператор – Петр Мостовой. Как снимали? С помощью «скрытой камеры». У авторов была договоренность с дирекцией Эрмитажа. Им разрешили поставить палатку в центре зала. Они там спрятали камеру и оператора. Посетителям говорили, что в этом месте ремонтируют паркет, и посетители не обращали на палатку внимания. Картина обошла экраны десятков стран. Дикторского текста нет. Только титры: где это происходит и когда. Текста в картине нет, но снята она с таким мастерством, что ты выходишь и не можешь прийти в себя... Знаете, от чего? От удовольствия. От удовольствия увиденного и пережитого. Это высший пилотаж – документальное кино без авторского текста. Текста нет, но при этом все понятно, и буря, буря эмоций у зрителя. Кино – изобразительное искусство. Кино – это изображение и это образ. Образ – обязательно.
Ленинградская студия. Непритязательный фильм. Идет десять минут всего. Милиционер, совсем еще мальчишка, двадцать два года, участковый – в центре Ленинграда. Помогает старушкам перейти дорогу на Невском, старика кормит в столовой, потому что старик больной и сам есть не может. Помогает кому-то на почте заполнить документы. Навещает вернувшегося из тюрьмы, интересуется, на месте ли он, устроился ли на работу. И так проходит его рабочий день. Вечер. Замотанный двадцатидвухлетний мальчишка в погонах милиционера приходит домой, и только тут мы начинаем соображать, что сам-то он не поел. Был в трех столовых, не поел ни в одной. Ему было некогда... Приходит домой, достает вчерашний борщ, садится за стол в своей комнатке (живет в коммунальной квартире, один живет), садится на фоне стены, начинает есть... камера «отъезжает», и мы видим на стене, на фоне которой он сидит, огромный портрет. В багетовой рамке, он его в канцелярском магазине купил, этот портрет, и повесил у себя дома. В комнатенке, где у него разбитый диван, колченогий стол и вчерашний борщ.
Ест. Это последний кадр фильма. Кинематографисты говорят – последний «план». А знаете, кто на портрете? Гоголь. Какой образ! А всего-то один «отъезд». Один «отъезд», а мы смотрим на этого Гоголя, на этот вчерашний борщ, на мальчишку, измочалившего себя на участке, и думаем: «Как неожидан, как загадочен человек!»
Кино – это искусство. Человек – предмет искусства. Только одним им, человеком, и занимается кинематограф. Как и литература, и живопись, и музыка. Человеком, его загадкой. Думаете, разгадают? Как бы не так! Что же он делает, кинематограф? Разгадывает. Это вечная, неизбывная работа. Безумно сложная, интересная безумно. И неизбывная.
2001 год. Июль. В Самару приехал Президент Франции Ширак. Радио тут же сообщило: «Ширак в Самаре». Самара – это не Москва, это не Петербург, а Ширак сюда приехал. На шесть часов всего. И торопится. Ему надо побывать на заводе «Прогресс», ему надо побывать в КБ Козлова. Говорят, что откроет в Самаре культурно-информационный центр «Альянс». Где? На улице Высоцкого, переулок Специалистов по-старому. В голову невозможно взять! Но жизнь – это удивительная актриса. Она может выкинуть любой фокус. Открывает. На одной из самых коротких улиц. В недокрашенном здании. Культурно-информационный центр.
Событие? Событие. Но нас интересует совсем другое. Мы ищем образ. Ищем...
Как складывались отношения у Самары с Францией? Это легко установить, если взять историко-культурную энциклопедию Самарского края и почитать. Открываем, читаем… Сюда приезжал Дюма! Дюма-отец. Написал «Три мушкетера», «Десять лет спустя», «Графа Монте-Кристо», «Двадцать лет спустя»... Великий Дюма сюда приезжал, но… здесь не был. Полицмейстер Самары так и написал: «Дюма, приехав в Самару на пароходе, не вышел из оного».
Нас это очень интересует, мы берем это на заметку: Дюма был и не был в Самаре. Он от Ярославля ехал до Астрахани. Книгу об этом написал, издал огромными тиражами. Ему очень понравилась Волга, но в Самаре не покидал парохода.
Самара славилась тем, что здесь были первые пастеровские станции, первые пастеровские лаборатории. Иммунолог, микробиолог Луи Пастер. Великий французский ученый. В Самаре пастеровские станции открывали одну за другой, и все время Луи Пастера приглашали: «Приезжайте посмотреть». И он все время писал: «Обязательно приеду и обязательно посмотрю». И не приехал. А бюст свой прислал. В подарок. Ну, просто: «Я не могу, а бюст – пожалуйста». Бюст сейчас в историко-краеведческом – музее имени Алабина – стоит. А вот соотечественница его, певица Дезире Арто, приезжала. И пела в Коммерческом собрании. Она училась у Полины Виардо, ее любил Чайковский, посвятил ей несколько романсов... Она была. Отметим – была.
А вот еще одна интересная вещь: сюда приезжал Шаляпин. Позвольте, позвольте, а какое отношение это имеет к Франции? Оказывается, имеет.
Если вы начнете интересоваться тем, пел ли Шаляпин в Самаре, то вам скажут: пел. Пел, пел в «Олимпе». Но нам-то что? Мы же говорим про связь Самары с Францией. При чем здесь Шаляпин? А дело вот в чем. Хитрость жизни, хитрость этой великой актрисы заключалась в том, что он петь здесь не собирался. Он приезжал сюда не за этим в 1909 году. У него здесь мать умерла, а он не сумел быть на ее похоронах. Не сумел. И приехал найти ее могилу. Вот это его интересовало. Знаменитый, в 1909 году уже знаменитый, великий Шаляпин – на могилу к матери. Еще не известно – найдет ли, но поищет. И приезжает.
Там сейчас кабельный завод. Там, где трамвай номер один поворачивает на площадь Урицкого. А было кладбище. На окраине города – город был другим. Вот он – туда. Ему сказали: «Другого кладбища не было, она должна быть там похоронена». Там церковь. Он службу заказывает. И ищет, ищет... И находит эту могилу. А газеты: «Приехал Шаляпин! Он будет петь!» Нет, он петь не собирается. Ему нужна могила матери, он ее находит и берет горсть земли с этой могилы. В ладанку помещает, ладанку надевает себе на грудь и больше не снимает никогда. И везет во Францию землю эту горькую, грустную землю из Самары. И остается там, во Франции, с этим кусочком Самары. Там – во Франции. До конца своих дней. Но пока он в Самаре, и у него свободный вечер. И он грустен очень и рад очень одновременно. Так устроена жизнь. Он очень доволен, он нашел, нашел эту могилу. Поздно. Но все-таки нашел. Отслужил поминальную службу – можно и спеть. И дал концерт в «Олимпе». Теперь это угол Льва Толстого и Фрунзе, а тогда – угол Саратовской (так называлась улица Фрунзе) и Москательной. Она только что переименована в улицу Льва Толстого. К восьмидесятилетию Льва Николаевича...
Вот, собрав такой материал, мы приступаем к рассказу о Шираке в Самаре. Ширака снимаем, когда он открывает культурно-информационный центр «Альянс». Он не-обыкновенно красив, Ширак. У него милая жена рядом, а какая переводчица! Сколько вообще там собралось красивых женщин! Ученицы из 26-й французской школы все тут. Ширак рядом с нашим губернатором, с Титовым. Открывает «Альянс». Шираку пожимают руку, все с ним хотят поговорить по-французски... Открывает и уезжает. А мы пишем в своем дикторском тексте: «Интересно, вспомнит ли он когда-нибудь Самару? Вспомнит или не вспомнит? Но есть еще один вопрос, – пишем мы. – А Самара-то вспомнит его? У Самары много своих дел в 2001 году. Трудных, сложных... Погода, правда, хорошая. Пляж изумительный. Ну, был и был здесь Ширак. Самара столько видела, стольких помнит. А скольких забыла...»
Вот так думают документалисты, когда они снимают свои документальные ленты. Им нужен символ, им нужен образ. Им нужен фильм, который будет жить, если удастся, долго.
…Вы знаете, что такое кино? Кино – это такое искусство, которое околдовывает человека. Мы все ругаем его, все говорим: «Как тяжело работать – все время мешает погода, плохой транспорт. Все говорят, что мы мешаем, когда приходим со своей камерой снимать. А как мы устаем! Мы, наверное, бросим это кино...» И никто не бросает! Никто.
Есть такая фигура в Самаре. Есть такой режиссер, удивительный режиссер документального кино, заслуженный деятель искусств России, ордена у него... Михаил Серков.
Так вот, Михаил Серков околдован документальным кино. Сам он из Ульяновска. Приехал в Самару и связал себя с неигровым кино. Уходил на телевидение, но и там занимался документальными фильмами. Вернулся на студию кинохроники… Фильмы снимал в самых разных жанрах, но у него есть одно качество... Поясню на примере. Скажем, мы с ним делали картину к столетию Валерьяна Владимировича Куйбышева. Куйбышев родился в 1888 году. А снимаем в 1988-м. Уже перестройка, уже Горбачев, а мы вдруг решаем про Куйбышева. Долго думали: как назвать? Название фильма – это целое дело. Назвали – «Чтобы понять». Понять время, в котором родился человек, в котором жил, в котором стоял грудью за социалистическую страну. Понять самого человека. Не осудить. Не осмеять. Понять. «Чтобы понять». По-моему, очень хорошее название.
Такой человек, как Миша Серков, пока не найдет образа, пока не найдет названия, он будет мучиться. Будет перемонтировать картину, будет не спать ночами, ложиться в больницу, сходить с ума... Картин у него уйма. Их показывало российское телевидение, их показывали на разных смотрах. Скажу об одной – о десятиминутной его ленте, на мой взгляд, одной из самых лучших в российском кинематографе, а не только у него.
Дом престарелых на той стороне Волги. Учреждение, в котором доживают свой век очень старые люди. Они приехали туда по разным причинам. Кто-то живет с удовольствием потому, что там кормят, поят, есть крыша над головой и помощь медицинскую окажут. А кто-то живет и плачет, плачет все время. Потому что к нему никто не приезжает. Ни родная дочь, ни сын. Дети здоровы и благополучны. Они заняли квартиры этих старых людей и никогда к ним не приезжают. Директор дома обзванивает родственников своих подопечных, просит, умоляет: «Ну хоть позвоните, ну хоть скажите два слова, ну хоть с празд-ником поздравьте...» Трубку бросают. И все это на прекрасной Солнечной поляне.
Дикторского текста нет. Нет, но он есть. В этом вся драматургия. Есть стихи Евтушенко «Уходят наши матери от нас». Знаменитые стихи Евгения Евтушенко. Только эти пронзительные стихи, рассказы людей, которые живут в доме престарелых. Фильм называется «Солнечная поляна».
Вот такое оно, кино без актера. Таков документальный кинематограф. Это национальное достояние России. Но может так получиться, что он прекратит свое существование. Студии кинохроники находятся в тяжелейшем состоянии сегодня. И могут быть закрыты. Уже закрыты многие. Наша пока существует. Но кинофонд доживает в ней по-следние месяцы. Москва его забирает. Всю фильмотеку, снятую за восемьдесят лет существования студии теми, кто в ней работал. Огромную фильмотеку, бесценные материалы. Их скоро вывезут. И самарцы будут свое кино покупать. 15–20 долларов – секунда.
Студия может снять копии. Снять цифровую копию фильма стоит значительно меньше того, что придется самарцам платить за свое же собственное кино, когда его увезут. Но и этих денег у Самарской студии кинохроники нет. Дело в том, что документальное кино не приносит никаких финансовых выгод.
А что же оно делает, это документальное кино? Оно заставляет зрителей, заставляет людей, которые приходят в зал, быть людьми. Только и всего. Кино без актера за-ставляет людей быть людьми. Быть лучше, добрее, мудрее, но денег... Денег не приносит.
Источник: «Волжская коммуна», 17 и 18 ноября 2005 г.
•
Отправить свой коментарий к материалу »
•
Версия для печати »
Комментарии: